نگاهي به صفحه‌آرايي قرآن‌هاي خطي و كاربري كردن آن در گرافيك معاصر، عنوان مقاله كامران افشار مهاجر، مدرس دانشگاه و عضو پيوسته‌ي فرهنگستان هنر جمهوري اسلامي ايران است كه براي همايش دوسالانه‌ي نقاشي جهان اسلام، نگاشته است.
در چكيده اين مقاله آمده است: هنر بصري قرآن، اساس هنرهاي بصري اسلامي است و هنر بصري اسلامي، بايد انعكاس بصري كلام قرآني باشد. ظهور اسلام كه معجزه‌ي آن كتاب آسماني قرآن است، عامل اصلي پيشرفت و تكامل خوشنويسي ميان اعراب و ساير اقوامي است كه اسلام را پذيرفته‌اند. در اسلام، خوشنويسي عامل تجلي روحانيتي است كه از كمال درون سرچشمه مي‌گيرد. نخستين خطي كه براي كتابت قرآن استفاده شده، كوفي بود و پس از آن خط نسخ در كتابت قرآن رايج شد. خطوط محقق و ريحان و ثلث نيز همزمان با نسخ متولد شد و عظمت خط كوفي را كامل كردند. در دروه‌ي تيموري خط نستعليق ابداع شد و اوج هنر كتابت قرآن‌هاي خطي را در دوره‌ي تيموري و نيمه‌ي اول دوره‌ي صفوي مشاهده مي‌كنيم. سپس تذهيب در قرآن در دوره‌ي سلجوقي به حد مطلوبي از تكامل رسيد و در دوره‌ي تيموري و صفوي به اوج ارزشمندي بصري. پس از آن صفحه‌آرايي، قرآن‌هاي خط شرح داده و “مسطر” معرفي شده است. فاصله‌ي سطح اشغال شده توسط حروف از لبه‌هاي كاغذ مورد بحث قرار گرفته و در پايان، نتيجه‌گيري شده كه چگونه از ارزش‌هاي بصري قرآن‌هاي خطي مي‌توان در گرافيك معاصر سود جست.
نگارنده اين مقاله همچنين درمقدمه نگاشته است: قرآن، معجزه‌ي دين اسلام است و براي مسلمانان كتابي مقدس و پايه و اساس دين به شمار مي‌آيد. اين كتاب در مدت 23 سال بر حضرت محمد (ص) پيامبر گرامي اسلام نازل گرديده است. ارزش‌هاي بصري اين كتاب آسماني از ديدگاه صفحه آرايي، موضوع اين مقاله است كه در آن براي پرهيز از اطاله‌ي كلام و ارايه مطالب تكراري، به مفاهيم گسترده‌اي مانند: هنر قدسي، تاريخچه‌ي خط، تاريخچه‌ي نقوش اسليمي، تركيب شيميايي رنگ‌هاي سنتي و كتابت چندان پرداخته نشده است. هنر قدسي براي تجلي ساحت الهي از فريبندگي‌هاي ظاهري دوري مي‌كند و اگر در اساس هنرهاي اسلامي عناصر شمايلي وجود ندارد به همين دليل است. بر يونانيان باستان قول به كمال به نحوي غالب بود كه به ناديده گرفتن ساير وجوه تعالي همچون عدم تناهي مي‌انجاميد و نتيجه‌ي نهايي آن اكتفا به حدود امور سافل و متناهي بود. در اسلام نيز اعتقاد به كمال غالب است. اما هنر اسلام هيچ گاه بر همان راه هنر يونان و روم باستان نرفت. زيرا اسلام قائل به ذات لايتناهي نيز هست: “هوالاول والاخر و الظاهر و الباطن” (آيه57:3)، به عبارت ديگر وقتي كه قرآن مي‌گويد: “به هر جا كه نظر كني روي خدا آن جاست” (آيه 2:115) هيچ مفسري نمي‌تواند بگويد كه اين آيه صرفا به الظاهر مربوط است، زيرا به نحوي لاينفك و پررمز و راز به الباطن و الاول و الاخر هم ارتباط دارد. طرح‌هاي تجريدي گياهي و هندسي، هنر ديني اسلام را مي‌سازند و مفهوم وحدت كه دين اسلام مبتني بر آن است، قابل نمايان شدن با هيچ شمايلي نمي‌باشد. اما به كار بردن تصوير به كلي در هنر اسلامي منع نشده است و در هنري كه اختصاص به امور ديني نداشته باشد، مي‌توان از تصوير استفاده كرد؛ با اين ملاحظه كه تصوير خداوند و يا پيغمبر اسلام (ص) و ائمه اطهار نباشد. “هنر مقدس ضرورتا از تصويرها حتا در وسيع‌ترين معناي آن ساخته نمي شود. آن ممكن است چيزي بيش از عينيت بخشيدن و صورت خارجي دادن خاموش و آرام يك حالت دروني تفكر و مراقبه نباشد. در اين مورد، بازتاب هيچ تصور ذهني نيست، بلكه محيط پيراموني را از لحاظ كيفي دگرگون مي‌كند و آن را در تعادل و توازني كه مركز ثقل آن عالم نامرئي غيب است، سهيم مي‌سازد”. منع و تحريم تصوير كردن انبيا و اوليا در اسلام فقط از آن جهت نيست كه شمايل چون بت احتمال داشته است كه مورد پرستش قرار گيرد، بلكه دليل اصلي احترامي است كه از تقليد ناپذيري آنها در انسان برانگيخته مي‌شود. هفت صفت كلي كه صورت الهي آدم را تشكيل مي‌دهد، يعني: حيات، علم، اراده، قدرت، سمع، بصر و كلام بيرون از هر نوع تجلي بصري است. يك تصوير نه حيات دارد و نه علم و نه قدرت و نه هيچ چيز ديگر از اين صفات انسان را به حدود جسماني‌اش تقليل مي‌دهد. تزييني بودن هنر اسلامي با اين كيفيت خلاء كه فكر و تامل را به همراه دارد، مغاير نيست. برعكس، عمل تزيين با صور انتزاعي، به واسطه وزن و آهنگ ناگسسته و درهم پيچيده شدن بي‌پايان آن، بر كيفيت اين خلا مي‌افزايد و به جاي راهنمايي ذهن به جهاني خيالي، قالب‌هاي ذهني را درهم مي‌شكند. به همين دليل است كه تزيينات هندسي در هنر اسلامي، توسعه‌اي اعجاب انگيز مي‌يابد. تحريم تصوير انسان و جانوران به جهت مبارزه‌ي قطعي با بت پرستي و آغاز اسلام كه معمولا به عنوان دليل رشد و تكامل اعجاب انگيز نقوش تجريدي گياهي و هندسي ذكر مي‌شود و اين توضيح كه هنرمنداني كه ذوق و استعداد هنرهاي تجسمي را در آن زمان داشته‌اند در مسير جايز يعني استفاده از اشكال گياهي و هندسي تجريدي به فعاليت پرداخته‌اند، البته بخشي از توجيه اين تكامل و بالندگي شگفت آور مي‌باشد، ولي دليل عمده و اصلي آن نيست. طرح‌هاي اسليمي به جاي تصور به كار برده نشده‌اند، بلكه درست عكس هنر تصويرسازي هستند. تبديل يك سطح به بافتي از شكل‌هاي هم وزن و رنگارنگ، مانع از اين مي‌شود كه ذهن بيننده بر روي صورت ويژه‌اي متمركز شود، چنان كه مركز اسليمي در همه جا هست و هيچ جا نيست. در واقع هنرمنداني كه در فاصله‌ي زماني نه چندان طولاني اين نقوش تجريدي را به چنان مرتبه‌ي رفيعي از تناسب و توازن و القاي روحانيت و آرامش و ارزش‌هاي سرشار بصري رسانيدند، علاوه بر خلوص و اعتقاد و هدف مقدس و پا كي كه داشتند يعني آرايش شايسته كلام خدا بهترين كاري كه آدم مي‌تواند عمر خود را به آن مصروف كند به از ميان برداشتن هرگونه حضوري توجه داشتند كه ممكن است در مقابل حضور نامريي خداوند جلوه كند و باعث خطا و اشتباه شود. هنر بصري قرآن، اساس هنرهاي بصري اسلامي است. تكرار فراوان كتيبه‌ها ماخوذ از قرآن كريم بر روي ديوارهاي مساجد و ساير ابنيه، انسان را يادآور اين حقيقت مي‌سازد كه تار و پود حيات اسلامي از آيات قرآني تنيده شده و از لحاظ معنوي متكي بر قرائت قرآن، نماز، اوراد و ذكرهايي است كه از آن كتاب آسماني اخذ شده است. اگر بتوان فيضي را كه از قرآن كريم سرچشمه مي‌گيرد يك ارتعاش معنوي خواند و كلامي بهتر از اين براي تفسير آن نداريم. از آنجا كه اين نفوذ قرآني هم معنوي و هم مسموع است، بايد بگوييم هنر اسلامي بالضروره بايد اثر اين ارتعاش را دربرداشته باشد، بنابراين هنر بصري اسلامي، انعكاس بصري كلام قرآني است. خط در قرآن: معمولا خط و تكامل آن در نتيجه‌ي ضرورت‌هاي توليدي، تجاري و اداري بوده است اما در مورد اعراب، اين انگيزه ناشي از پيشرفت مادي نمي‌باشد، بلكه منتج از ظهور اسلام در نيمه‌ي نخست قرن هفتم ميلادي و لزوم ثبت ايات آسماني بود و به اين ترتيب در نيمه‌ي دوم قرن هفتم ميلادي، نوعي دگرگوني بينشي و ناگهاني پديد آمد و خط در زندگي مردم اين ناحيه اهميت يافت. خوشنويسي كتاب مبين در صدر اسلام، به منظور حفظ و نشر آن در بين مسلمانان، به خطي موسوم به “حجازي” يا “تنزيل” آغاز شد. پس از سال 17 هجري قمري كه شهر كوفه شكل گرفت، مردم آن شهر خط عربي را به شيوه‌اي خاص مي‌نوشتند كه با گسترش آن در سرزمين‌هاي اسلامي، خط عربي و مرسوم در صدر اسلام اصطلاحا “خط كوفي” نام گرفت و خود سرمنشا خطوط چندگانه و هنرهاي مختلف كتاب آرايي و پيدايش نگارگري و تاثيرات ويژه در معماري اسلامي شد. در اسلام، خوشنويسي عامل تجلي روحانيتي است كه از كمال درون سرچشمه مي‌گيرد، كمالي كه ناشي از هماهنگي با خواست خداوند است. به همين جهت خوشنويسي و عرفان همواره پيوند نيرومندي داشته‌اند. اگر ميان كتابت و ترسيم تمايزي قايل شويم، خط كوفي اوليه از همه خطوط عربي به ترسيم نزديكتر است خط كوفي را نمي‌توان ايستا خواند، زيرا خطوط افقي چشمگيرش، كه غالبا بسيار كشيده است، به آن تحرك مي‌بخشد. اما براي اين مجموعه مجلل علايم رمزي، كه برخي ساده و برخي مركب از عناصر متعدد است، مي‌توان ثباتي نسبي قايل شد كه بر ضرورتي حتمي دلات مي‌كند؛ چنان كه گويي حروف آن مي‌خواهند قطعيت امر الهي را كه منشا وحي است، بيان كنند، يا گويي مي‌خواهند اعلان كنند كه پيامي كه در بردارند، لايتغير و ابدي است. در عين حال در اين سبك چيزي واقعا مرموز و مكتوم هست كه گويي آن را بيش از آن كه عيان كند، محفوظ مي‌دارد، گويي از افشاي اسرار خوف دارد و پيامي را بيان مي‌كند كه هنوز به تمامي مكشوف نشده است و هنوز تا حدي به مبدا مستور و مطهر خود اتصال دارد. لحن قرآن صلابت و شكوه ويژه‌اي دارد كه اين ويژگي در روحيه‌ي بصري خط كوفي و نيز خطوطي كه بعد از آن براي كتابت قرآن استفاده شد، كاملا آشكار است. در موارد اندكي در قرآن حضرت محمد (ص) و يا فرشتگان به صورت اول شخص مفرد سخن مي‌گويند. در اغلب موارد خداوند به صورت اول شخص جمع كه پرشكوه‌تر است، صحبت مي‌فرمايد كه اين شكوه در مجموعه‌ي بصري هر صفحه قرآن كه از خوشنويسي،اسليمي‌هاي حاشيه و ريز نقش‌هاي تزيييني تشكيل شده است، ديده مي‌شود. هنگامي كه حضرت علي (ع) كوفه را مقر خلافت خود قرار داد، اين خط بيشتر از پيش رو به ترقي گذاشت. پس از اندك زماني، خط در كوفه و بصره و ساير شهرهاي بزرگ، مقام بلندي يافت و بعد از آنكه اسلام قدرت فراوان كسب كرد و بغداد مركز خلافت شد، هنر خط در آنجا مورد توجه قرار گرفت و يكي از مهمترين هنرهاي اسلامي شد. در قرآن‌هاي كوفي قرنهاي سوم و چهارم هجري، اعراب را با نقطه معمولا سرخ، مشخص مي‌كردند و براي تفكيك حروف مشابه، خطوط كوتاه مورب به كار مي‌بردند ، خوشنويسان و استادان خط هميشه در زيبايي خط كوفي مي‌كوشيدند و تفنن و ابتكارات زياد در تحرير آن به خرج مي‌دادند، تا آن جا كه اشكال آن حدودا به سي و هفت شكل مختلف رسيد كه در اصل با هم چندان تفاوتي نداشتند. تا اواخر قرن پنجم، چهل و دو نوع خط كوفي تحريري و تزييني به كار مي‌رفت و بيشتر انواع آن در خراسان رواج داشت. رشد و تكامل شگفت آور خوشنويسي با تحرير قرآن ارتباطي مستقيم دارد و خوشنويسان بهترين نمونه‌ي هنر خويش و نهايت توانايي خود را در نوشتن كلام خدا به كار برده‌اند. خطاط در اين مقام، تمام سعي خود را متوجه زيبايي خط خويش مي‌نمايد تا حقيقت مستور در كلام، در قالب تصويري خط پوشانده نگردد و به بهترين وجهي بروز نمايد. در نخستين دهه‌هاي قرن چهارم هجري، خطاطي به نام ابن مقله خط پيوسته‌اي وضع كرد كه كاملا متناسب است، زيرا در آن اندازه هر حرف متناسب با طول حرف الف تنظيم مي‌شود. با تعيين چنين مبناي رياضي براي خط بود كه ساير خطاطان، و به خصوص ابن بواب توانستند به خطي كه به “نسخ” معروف است، آزادانه و در عين حال زيبا بنويسند. ابن بواب اصلاحاتي در قواعد برجا مانده از ابن مقله انجام داد و بر زيبايي خط افزود: ساير خطوطي كه در نوشتن قرآن‌هاي خطي به كار رفته‌اند، تماما يا از بعضي جهات از خط نسخ منتج شده‌اند. خط نسخ را مي‌توان مهمترين خط قرآني شمرد. نسخ كم كم براي كتابت قرآن جايگزين خط كوفي شد. پس از دوره‌ي ابن بواب و پيروان او، نهايت مطلوب در خوشنويسي، به دست ياقوت مستعصمي تجلي يافت. در دوره‌ي عباسي از خط محقق نيز براي قرآن نويسي استفاده مي‌شد. خطوط محقق و ريحان و ثلث كه ظهور هم زمان با نسخ داشته‌اند، عظمت خط كوفي را كامل مي‌كنند. خط ثلث بيشتر براي نوشتن سر سوره‌ها و صفحات افتتاحيه و يا در تركيب با خط نسخ در كتابت قرآن استفاده مي‌شده و كاربرد بيشتر آن بر ديوار مساجد بوده است. شايد اوج هنر قدسي همين كاربرد خوشنويسي در معماري مساجد باشد. هنر قدسي به معناي دقيق لفظ شامل معماري و خوشنويسي است كه با تار و پود صورت و معناي قرآن درآميخته‌اند و گويي از آن جاري مي‌شوند. دوره‌ي تيموريان (771 تا 911 هجري) بستر مناسبي را براي رواج و رشد خوشنويسي و ساير هنرها فراهم كرد و در اوايل اين دوره خط نستعليق توسط “ميرعلي تبريزي” ابداع شد. اوج هنر كتابت قرآن‌هاي خطي را در دوره‌ي تيموري و نيز در زمان حكومت “شاه تهماسب صفوي” مي‌توان به حساب آورد و پس از آن تا ورود صنعت چاپ به ايران با وجود نمونه‌هاي ارزشمندي از كتابت قرآن به صور كلي نوعي افول در اين هنر محسوس است كه در بسياري هنرهاي ديگر نيز ديده مي‌شود. تذهيب در قرآن: هنر تذهيب يكي از پرآوازه‌ترين هنرهاي اسلامي است كه از قرون اوليه هجري در كنار خوشنويسي، به اشاعه‌ي فرهنگ غني اسلامي پرداخته است. تذهيب به معني زراندود كردن، به هنري اطلاق مي‌شود كه در آن با استفاده از نقوش متنوع، كتب و اوراق خطي مزين مي‌شوند. در ابتداي امر، خوشنويس قرآن خود به تذهيب آن نيز مي‌پرداخت، ولي به تدريج توليد قرآن‌هاي خطي نفيس، نوعي كار گروهي شد كه خوشنويسي و مذهب و صحاف و گاهي هنرمنداني ديگر همكاري مي‌كردند، تا اثري به وجود آيد كه شايسته‌ي ارايه كلام آسماني باشد. مذهبان در دوره‌هاي مختل از نقوش گوناگوني استفاده كردند كه از ميان آنها اسليمي با تنوع و انعطاف منضبط خود، بيشتر مورد استفاده قرار گرفته است و غير از آن مي‌توان از نقوش حصيري، زنجيري، ختايي و گره چيني نام برد كه براي زينت صفحات قرآن به كار گرفته شده‌اند. اسليمي اساسا ملهم از شكل شاخه‌ها و برگ‌هاي گياهي است و فضاهاي خالي در آن ديده نمي‌شود، از نظر بصري، شخصيتي كاملا تزييني دارد و از هر گونه مفهوم معني داري خالي است. در عهد سلجوقيان در قرون پنجم و ششم، با ظهور نوابغي چون “عثمان‌بن حسين وراق” و “ابوبكر احمدبن غزنوي” كار هنر تذهيب به جايي رسيد كه اگر اين هنر در اين مرحله هم متوقف مانده بود و هنرمندان دوره‌ي مغولي، تيموري و صفوي چيزي بر آن نيافزوده بودند، مي‌توانست در صدر هنر كتاب آرايي جهاني، خويش بنشيند و باعث رونق فرهنگ اسلامي گردد. مكاتب مختلف اين هنر كه معمولا آميخته به سنن بومي هر منطقه شكل مي‌گرفت، از چنان تنوعي برخوردار است كه توصيف آن با كلمات هرگز نشان دهنده عظمت اين ابداعات نيست. ارزشمندترين آثار تذهيب قرآني نيز در در دوره‌ي تيموري و نيمه‌ي اول صفوي در هرات و شيراز و اصفهان و قزوين شكل گرفته است و در دوره‌ي صفوي جلال و شكوه تذهيب دوران تيموري، جاي خود را به ظرافت و نازك خيالي‌هاي هنر صفوي مي دهد. با دقت و تامل در تذهيب‌هاي قرآن در مي‌يابيم كه مذهب، ظرايف و توانمندي‌هاي بي‌منتهاي نمادهاي مجرد سنتي را به خوبي درك كرده و به كار گرفته است و از شبيه سازي پرهيز داشته و از صراحت‌هاي تصويري اجتناب كرده است. مهمتر اينكه هرگز مايل نبوده است تزيينات صفحه، بيش از اندازه به چشم بيايد و بيش از متن توجه را جلب كند و اصطلاحا صدايي بلندتر از صداي قرآن داشته باشد. هدف مذهب، نمايش بعد عالي‌تر يا عميق‌تر متن است و سعي دارد روح را در جهت ادامه‌ي تعمق هدايت كند و تزيينات موجب تجسم زودرس خيال نگردد. اسليمي كه بيشتر شبيه تاك است تا درخت، به دليل پيچيدگي، خود موجودي پر رمز و راز است. به جهت خاصي اشاره ندارد و ميل نمي‌كند ولي تصوير شفافي از ميل و شوق است. تصوير ضرب آهنگي است كه با تكرار مداوم يك نگاره در فواصل منظم همچون “ذكر” آهنگ موزون قرآن را تداعي مي‌كند. در اسليمي فضاي پر شده و خالي و طرح و زمينه همه، ارزشي يكسان دارند و با هم متوازن هستند و همان گونه كه خط ها همواره پس و پيش بر هم مي‌غلطند، همان گونه هم توجه بيننده هرگز در يك نقطه از عوامل زينتي متوقف نمي‌شود. بايد توجه داشت كه هدف كلي تذهيب، تذهيب‌كار بعد عالي‌تر يا عميق‌تر متن است و مذهب با نوعي راز و ابهام سعي مي‌كند كه به اين هدف برسد. رنگ نيز در تذهيب در جهت همان اهداف شكل به كار مي‌رود. پديد آوردن هماهنگي ميان رنگ‌هاي گوناگون، از ويژگي‌هاي هنر ايراني است كه از زمان‌هاي بسيار كهن در هنر اين سرزمين ديده مي شود. از همان آغاز كار، هنرمند ايراني با توانايي و مهارت شگفت آوري، ماهرانه‌ترين تركيبات رنگي را در كتابت و معماري و به طور كلي هنرهاي بصري ارايه داده است. عمده‌ترين رنگ در تذهيب، طلايي است كه همان گونه كه اشاره شد، معني واژه‌ي تذهيب، همين زراندود كردن مي‌باشد و در تزيين كتاب آسماني، از آن فراوان استفاده شده است. طلايي، مبين نور است و نور جلوه‌ي بصري غالب مفاهيم مثبت معنوي مي‌باشد. پس از طلايي، آبي مهمترين رنگ تذهيب است كه مفهوم بي‌انتهايي و لايتناهي بودن را مي‌رساند و نماد مناسبي براي رحمت بي‌انتهاي حق تعالي است و تضاد مطبوع و چشم نوازي با طلايي دارد. طلاداراي سرزندگي است كه عمق و ژرفاي آبي را تعديل كند، اما رنگي گرم نيست؛ اندك گرميش چندان نيست كه به پاي سردي آبي برسد. سرديي كه در مجموع به دست مي‌آيد، در ايجاد حالت قداست به خوبي موثر واقع مي شود. رنگ آبي مورد استفاده در تذهيب، بيشتر آبي لاجوردي و گاهي آبي فيروزه‌اي يا آبي زنگاري و مايل به سبز است و در ايجاد آرامش و متانت و سادگي در فضاي تصويري كه آرمان هنر ايراني مي‌باشد، نقش بسيار موثري دارد. بديهي است كه نسبت مقدار استفاده از رنگ‌ها در دوره‌هاي مختلف تاريخي و نيز مناطق گوناگون، يكسان نبوده است. تا قرن هفتم هجري قمري، انواع آبي تا سرمه‌اي، بيشترين رنگي هستند كه بعد از طلايي و گاهي برابر آن در تذهيب به كارگرفته مي‌شوند. علاوه بر طلايي و آبي، قرمز و قهوه‌اي آجري و سبز رنگ‌هاي ديگري هستند كه در تذهيب قرآن‌ها ديده مي‌شوند كه نسبت به طلايي و آبي سطح بسيار كمتري را در صفحه به خود اختصاص مي‌دهند. واضح و روشن است كه اين گونه اطلاعات در مورد رنگ، در تذهيب كتاب آسماني به طور كلي صادق است ولي موارد استثنا نيز فراوان دارد. به ويژه از دروه‌ي صفوي به بعد، استفاده زياد از رنگ‌هاي فرعي مانند قرمز يا قهوه‌اي آجري را در ت عدادي از قرآن‌ها مشاهده مي‌كنيم. در كتاب‌هايي كه با موضوع هنرهاي بصري يا تاريخ هنر درباه‌ي تذهيب قرآن گفت و گو مي‌شود، مرسوم است كه با قاطعيت توجيهاتي فلسفي درباره‌ي علت كاربرد هر رنگ ذكر شود كه معمولا دلايل روشني هم همراه آن ارايه نمي‌گردد و به اعتقاد نگارنده، بسياري از اين نوع گفته‌ها هر چند نثر موزون و زيبايي را دارا هستند ولي هيچ دليلي براي صحت آنها وجود ندارد. آنچه مسلم است، اين واقعيت مي‌باشد كه هنرمندي با تمام خلوص از حداكثر توانايي‌هايش بهره گرفته است كه در حد امكان فضاي روحاني‌تري را ارايه دهد كه شايستگي در برگرفتن كلام آسماني را داشته باشد. براي رسيدن به اين هدف، هنرمند علاوه بر به كارگيري حداكثر توان و ظرفيت‌هاي خويش، از رسوم و فرهنگ و روش‌هايي كه براي بيان بصري به تدريج شكل گرفته‌اند و از اساتيد قبل از خود به ارث برده است نيز طبعا استفاده مي‌كند و در اين بستر اثر خود را به اجرا در مي‌آورد و البته خلاقيت فردي هم در اين نوع نگرش، سهم خود را دارد. در وراي سنت به ظاهر يكسان كننده‌ي ناظر بر هنر سنتي ايران، از خط گرفته تا اسليمي و از پرده نگاري تا معماري، عامل گيج كننده‌ي خلاقيت فردي‌اي كه ناظر به سنتي جمعي است، اهميتي ظريف و زيبا مي‌يابد. اتلاق تكراري كه هرگز تكراري و كسل كننده نمي‌گردد. اتلاقي درست بر ساختار اسليمي است. نقوش اسليمي مبين حركت حلزوني نيز هستند كه “الكساندر پاپادوپولو” به حضور آن در نگارگري ايراني اشاره دارد و آن را چنين توضيح مي‌دهد: منحني حلزوني در عين حال مفاهيم ذهني و باطني مختلفي را دارا است. اين منحني خود يك نماد است نماد يك حركت مارپيچي كه از خداوند به سوي روح آدمي فرود مي‌آيد و بار ديگر به سوي خداوند مي‌رود. منحني حلزوني در عين حال حركت مذهبي، عارفانه و كيمياگرانه‌ي طواف را مي‌سازند. اساسي‌ترين آيين‌هاي زيارت كعبه، طواف به دور حجرا‌لاسود است. منحني حلزوني به خودي خود تجسم ذات الهي است زيرا شكل هزار تويي (لابيرنتي) دارد. اين رمز آگاهي و شناخته به ناشناخته‌هاست” نقوش مذهب كه براي تزيين كلام خدا و القاي روحيه‌ي مطلوب معنوي در قرآن به كار مي‌روند، علاوه بر حاشيه‌ها در قسمت‌هاي ديگري از كتاب آسماني هم به چشم مي‌خورند كه موارد مهم آن به شرح زير است: سرلوح: در آغاز متن قرآن يا صفحه دوم، نقوش دقيق هندسي با تذهيب تاج مانندي رسم شده‌اند كه سرلوح نام دارد. گاهي در زير سرلوح اصلي، يك كتيبه‌ي مزين نيز افزوده مي‌شود كه به آن سرلوح كتيبه‌دار مي‌گويند. سرلوحه در واقع دريچه‌اي است كه چشم ما را براي ورود به متن كتاب آسماني دعوت مي‌كند. سرلوحه از متن بشارت مي‌دهد و جنبه‌اي احترام آميز دارد و از نظر بصري، شكوه و جلالي را القا مي‌كند كه در شان كلام خداست. سرسوره: در ابتداي سوره‌ها قرار مي‌گيرد و از قاب مستطيل شكل مذهبي معمولا تشكيل شده كه به وسيله‌ي ترنجي افق به لبه‌ي كاغذ اشاره دارد و تا حاشيه‌ي بيروني كاغذ امتداد مي‌يابد. علامت پايان آيه: براي مشخص شدن پايان هر آيه، از نشانه‌هايي معمولا دايره‌اي شكل استفاده مي‌شود كه تزييناتي هم در بسياري از م وارد دارد و علاوه بر كاربرد راهنمايي، جنبه تزييني و زيبايي نيز دارا مي‌باشند. شمسه: پس از صفحات بدرقه‌ي ابتداي قرآن، معمولا شروع صفحه سمت چپ مزين به شمسه است و آن عبارت است از نقشي دايره‌اي و مذهب كه شعاع‌هايي مانند خورشيد از اطراف آن خارج شده است. ترنج: بعضي نسخه‌ها در پشت صفحه اول يك نقش ترنج مزين دارند كه معمولا در ميان آن مطالبي نوشته شده است. اين مطالب غالبا عنوان كتاب در ميان ترنج و فهرست خلاصه مطالب كتاب در حواشي ترنج است. سرترنج دو ترنج كوچك است كه در بالا و پايين ترنج و متصل به آن به صورت افقي رسم شده است. نيم ترنج، دو ترنج نيمه است كه بالا و پايين صفحه‌اي كه ترنج و سرترنج در آن است، مجزا از آنها نقش شده است. لچكي: يك ربع ترنج كامل است كه به آن “گوشه” يا “كنج” نيز مي‌گويند و گاهي در چهار گوشه‌ي صفحه‌اي كه در ميان آن ترنج و سرترنج و نيم ترنج نقش شده است، ترسيم مي‌شود. اين نقش در تزيين جلد نيز به كار مي‌رود. شرفه: خطوط ظريف و شاخك مانندي است كه دور تا دور جدول را فرا مي‌گيرد و از نظر بصري، جلوه‌اي از نور را مي‌رسانند. صفحه آرايي در قرآن “آراستن” كه سرچشمه و هدف اصلي هنر ايراني است، فقط براي خوشايندي چشم يا شادي ذهن نبوده و غالبا معنايي ژرف و والا نيز در ميان اين ظاهر آراسته حضور داشته است. بويژه در آرايش صفحات قرآن، اين زيبايي و جذابيت بصري بسيار عميق بوده است و هنرمند توانسته كه سطح دو بعدي اثر را مبدل به تصوري از مراتب وجود سازد و افق حيات عادي و وجود مادي را به مرتبه‌اي عالي‌تر از وجود و آگاهي ارتقا دهد و او را متوجه جهاني مافوق اين جهان نمايد. بنياد هنر ايراني بر آراستن و آرايش نهاد شده است و از همان آغاز، هنرمندان اين سرزمين كوشيده‌اند نقش‌هايي بنگارند كه كنايه و نشانه‌هايي از اشكال و اشيا دور و بر آنان بوده است و اين شيوه‌ي نمايش، به ديده‌ي برخي از فيلسوفان، كار اصلي و ويژه‌ي انديشه‌ي آدمي است. در اين شيوه، امور خارجي با نقش‌هايي نگاشته مي شود كه آنها را تعبير و تنظيم مي كند. اين گونه نگاره‌ها، نه تنها اشيا را به شكل انتزاعي نشان مي‌دهد، بلكه جنبه‌ي عاطفي آنها را نيز جلوه‌گر مي‌سازد و چون اين نقش‌ها بر باورهاي ديني استوار باشد و همبستگي ميان هر نشانه و آداب و رموز مذهبي دريافت گردد، آنگاه ژرف‌ترين تاثير را پديدار مي‌سازد. همان تعريف معاصر صفحه آرايي، براي قرآن‌هاي خطي قديمي نيز صادق است كه: صفحه آرايي شاخه‌اي از ارتباطات تصويري است كه موضوع آن ايجاد روابط مناسب و زيباشناسانه در صفحه، بين عناصر نوشتاري و تصويري و فضاهاي خالي است. علاوه بر خوشنويسي و تذهيب كه دو عامل بصري مهم در صفحه آرايي قرآن‌هاي خطي است، حضور نوعي كارگرداني و مديريت هنري در توليد قرآن‌هاي خطي محسوس است كه اهميت آن از يك يك اجزا بصري صفحه و مهارتي كه در طراحي آنها به كار رفته بيشتر است. قرآن‌هاي خطي نخست توسط هنرمند با تجربه‌اي كه در نگارگري و يا خوشنويسي و يا هر دو تخصص و مهارت داشته، طراحي كلي مي‌شده است و در آن مرحله هنرمند مواردي مانند فاصله‌ي سطرهاي متن از يكديگر، طول سطرها، قطع قرآن، فاصله‌ي سطح اشغال شده توسط متن هر صفحه از حاشيه‌ها، ابعاد سرسوره‌ها را تعيين مي‌نموده است. سپس بر اساس اين انتخاب‌ها ابزار ساده‌اي به نام “مسطر” يا “مسطره” ساخته مي‌شده كه وظيفه‌ي “صفحه ماكت” يا “گريد” امروزي را انجام مي‌داده است. مسطر صفحه‌اي از جنس مقواي ضخيم يا چوب نازك بوده است كه آن را به اندازه‌ي يك صفحه كتاب مي‌ساختند و با آن، محل دقيق استقرار سطرها در صفحه و كادر محيط بر سطرها در هر صفحه مشخص مي‌گرديده است. هر كتاب، مسطري ويژه خود داشته است كه براي ساختن آن در ابتدا و انتهاي هر سطر سوراخي تعبيه شده بود و نخ نازك و بلندي كه استحكام كافي داشت به تناوب از اين سوراخ‌ها رد كرده بودند به طوري كه خطوط كرسي تمام سطرهاي صفحه با نخ كشيده شده و كاملا مستقيم روي مسطر وجود داشته است و محل استقرار اين خطوط در مسطر، همان منطقه‌ي مناسب از نظر طراح براي قرارگرفتن سطرها در صفحه‌ي كتاب بوده است. به وسيله‌ي اين ابزار و آغشته كردن نخ‌ها به گرد مخصوص سياه رنگ، هر صفحه‌ي قرآن يكسان خط كشي مي‌شده و حدود كار خوشنويس و مذهب به اين ترتيب مشخص مي‌گرديده است. از مشاهده‌ي صفحه آرايي قرآن‌هاي خطي، با قاطعيت مي‌توان دريافت كه مانند امروز و روشي كه طراحان گرافيك معاصر در صفحه آرايي بايد به كار بندند، طراح با دو صفحه‌ي مقابل يكديگر، مانند يك تابلو واحد رفتار مي‌كرده و تصميمات حسي و تجربي او براساس مشاهده‌ي همزمان دو صفحه‌ي چپ و راست قرآن بوده است و طراح و مذهب و خوشنويس همه در تلاش بوده‌اند كه بين هر دو صفحه مقابل يكديگر قرآن، روابط بصري موزوني برقرارباشد. نخستين قرآن‌ها، از نظر صفحه‌آرايي ساده‌تر بوده و آرايش و تزيينات كمتري داشته‌اند و عنصر خوشنويسي مهمترين عامل بصري صفحه در اين قرآن‌ها مي‌باشد. كلمات را كادري دربرنمي‌گيرد و تزيين صفحه منحصر به سرسوره‌هاست و البته دايره‌هاي قرمز رنگ اعراب هم حالتي تزييني دارند. روحيه‌ي كلي صفحه آرايي اين قرآن‌ها وقار و صلابت و سادگي خاصي دارد ولي تزيين سرسوره‌ها ريزه‌كاري و پركاري فشرده‌اي دارد. ريزه‌كاري و پركاري از ويژگي‌هاي هنرهاي تزييني ايراني است كه شايد نتيجه‌ي شكيبايي و پرحوصلگي نژاد ايراني باشد و گذشته از آن، هنرمند ايراني همواره كوشيده است كه اثرش پركار باشد و جاي خالي و بي‌نقش در آن يافت نشود و اين ويژگي خود بر پايه يك آيين مذهبي بسيار باستاني و چندين هزار ساله در هنر آسياي غربي است كه هنرمندان و صنعتگران مي‌پنداشتند كه اگر بر روي مهر و يا هر اثر تصويري ديگري، سطحي را باز و بدون نقش بگذارند، روح بد يا اهريمن و شيطان در آن جاي خواهد گرفت و اثر نيك آن را باطل كرده از ميان خواهد برد. نقوشي كه در سر سوره‌ها استفاده مي‌شده‌اند، ريشه گياهي دارند كه البته قبل از اسلام نيز كاربرد نقوش گياهي در تزيين صفحه‌ي كتاب ديده مي‌شود و براي مثال از كتاب ارژنگ “ماني” صفحاتي در دست است كه از نقوش گياهي در آرايش آنها استفاده شده است. ايرانيان از زمان‌ةاي بسيار دور به جانوران و گياهان و درخت‌ها شكل ويژه‌اي داده و آنها را طي قرن‌ها تكرار و تكميل كرده‌اند؛ آن چنان كه اين كار خود به مانند آييني درآمده و براي هر چيز نمونه‌اي معين گرديده است و كم كم با گذشت زمان اين طرح‌ها و نگاره‌ها پركارتر و پيچيده‌تر شده و از اصل خود دور افتاده است. هنرمند اين پيشينه‌ي تصويري را در تزيين صفحات كتاب آسماني به كار مي‌گيرد و از تصوير كردن هر صورتي پرهيز مي‌كند تا فكر انساني كه صفحه‌ي قرآن را مي‌نگرد و مي‌خواند، به چيزي بيرون از خودش معطوف نشود. طراح صفحات قرآن، دورنمايي را به نمايش مي‌دهد كه همه‌ي اجزا آن به يك مركز توجه دارند كه ديدني نيست؛ اما وحدت تكامل يافته‌ي بصري حاكم بر صفحه براي هر انساني كه اندك ذوق و حساسيتي داشته باشد، كاملا محسوس است. اين هنرمند با آرايش بديع صفحات كتاب آسماني دري به سوي عالم بالا و فضاي بيكران جهان ملكوت گشوده‌اند. قرآن هايي كه صفحات آن بدون كادر بوده‌اند، تا قرن ششم هجري و حتي گاهي بعد از آن ديده مي‌شوند. تعداد سطرها در هر صفحه در اين قرآن‌ها معمولا زياد نيست و خط آنها انواع كوفي است. خوشنويس از حدودي كه براي خوشنويسي او در هر صفحه توسط مسطر مشخص مي‌شده است، گاهي فراتر مي‌رفته و با نوعي كنترل حسي ولي استادانه تركيب كلي بصري موزوني را در صفحه به وجود مي‌آورده است. غير از ريزنقش‌هاي مربوط به ابتداي آيه‌ها، ساير نقوش تزييني در سمت مخالف عطف يعني طرف برش نقش مي شده‌اند كه سطح اشغال شده توسط واژه‌ها در دو صفحه‌ي مقابل، از نظر بصري انسجام كافي داشته باشند. كاربردي كردن صفحه‌آرايي قرآن‌هاي خطي در گرافيك معاصر با دو نگاه و شيوه‌ي متفاوت، در گرافيك معاصر مي‌توانيم از اين گنجينه عظيم يعني ارزش‌هاي بصري قرآن‌هاي خطي بهره گيريم. كاربرد اول استفاده از بسياري نكته‌هاي فني است كه در صفحه‌آرايي قرآن‌هاي خطي رايج بوده است. مانند استقرار نقوش تزييني در حاشيه c كه از آن در كتاب‌هاي معاصري كه عكس‌هاي كوچك و متن هر دو بايد با هم در يك صفحه ارايه شوند، مثلا فرهنگ‌ها يا دايره‌المعارف‌هاي مصور، بهتر است به همين ترتيب تصوير را در حاشيه‌ي c كتاب قرار دارد كه بسياري كاربردي‌تر از حالتي مي‌باشد كه تصوير مجاور عطف است. يا مانند قرآن‌هاي خطي، در كتاب‌هاي معاصر همچنان ترجيح دارد حاشيه‌ي a از 3 حاشيه‌ي ديگر كوچكتر باشد و اين اختلاف به گونه‌اي محسوس لحاظ شود. يا رنگ‌هاي به كار گرفته شده در قرآن‌هاي خطي مي‌تواند الگو و راهنماي مناسبي براي طراحان معاصري باشد كه سعي در تبيين معنويت در يك اثر گرافيكي دارند. كاربرد يا نگاه ديگر به اعتقاد اينجانب بسيار اساسي‌تر و ارزشمند‌تر است و آن سعي در داشتن برداشتي عميق از جوهر و ذات متعالي روحيه‌ي بصري صفحات قرآن‌هاي خطي است كه هم اعتماد به نفس طراح گرافيك را بالا مي‌برد و هم نوعي حس معنوي را در او زنده مي‌كند كه مسوول است و بايد كم نگذارد و از تمام توانايي‌هايش بهره برد و از حاصل كارش به سهولت راضي نشود و سختگير باشد. شايد بتوان گفت بهترين كاربرد صفحه آرايي قرآن‌هاي خطي در گرافيك معاصر كشورمان، تماشا كردن نمونه‌هاي ارزشمند قرآن‌هاي خطي به كرات و بارها و بارهاست كه به كمك كتاب‌هاي مصوري كه با كيفيت چاپي خوب منتشر شده‌اند، اين مهم ميسر مي‌شود و يا روش‌هاي ديگري ماند تهيه‌ي اسلايد و … كه هر بار در آنها چيزي و نكته‌اي كشف مي‌كنيم يا نطفه‌ي خلاقيتي درونمان بارور مي‌شود و با مشاهده‌ي به تناوب و مكرر اين شاهكارهاي بصري به عنوان يك طراح گرافيك معاصر توقع بيشتري از خودمان خواهيم داشت. همان تكراري كه فلسفه‌ي عبادات است. در خاتمه بايد اشاره كنم در گرافيك معاصر ايران، بويژه در سال‌هاي پس از انقلاب اسلامي، نمونه‌هايي از آثار ملهم از روحيه‌ي بصري قرآن‌هاي خطي ديده مي‌شود كه به گونه‌اي مستقيم يا غيرمستقيم از ارزش‌هاي بصري كتاب آسماني و گنجينه‌ي ارزشمندي كه وارث آن هستيم، استفاده شده است. اما اين گونه كاربردها كافي نيستند و بايد بسيار ريشه‌اي‌تر و عميق‌تر از اين گنجينه‌ي بصري بهره برد.
منبع: ایسنا
دیدگاه شما